Липецкая газета. 2025 г. (г. Липецк)

— Кончаловский доверял нам и не мешал, а потом поправ- лял, чтобы добиться более точно- го результата, иногда приносил исторические фотографии. Меня каждый раз удивляло, как он по- нимает мизансцену. Группа дол- го готовилась к съёмке, всё было поставлено, актёры одеты, загри- мированы, бокалы наполнены, винтовки заряжены, камеры уже стояли по местам, оставалось только включить их и начать иг- рать сцену. Но приходил Андрей Сергеевич, смотрел нашу заго- товку и обязательно разрушал то, что мы придумали. Так было каждый раз. Почему? Потому что у нас всё было сделано правиль- но—так, как надо, как мы обыч- но привыкли делать для других фильмов. А он всё легко ломал и играючи, нагло заново создавал. Закрывал платяным шкафом окно или двери, актёра иногда сажал так, чтобы в кадре было видно только половину его лица, и в итоге мизансцена получа- лась гораздо выразительнее, чем любой из нас мог бы её предста- вить. Он в творчестве абсолютно свободный человек. Свободен настолько, что не опасается ви- деть поэзию в странностях и не- совершенствах. Свобода была и в обращении с источниками. — Как выстраивалось взаимо- действие с оператором-постанов- щиком? Насколько важно было единство художественного и опе- раторского решения для создания целостной картины? — С оператором Андреем Найдёновым мы знакомы 30 лет, во ВГИКе учились на одном по- токе, потом вместе работали. Он умный, тонкий и очень талантли- вый оператор-постановщик. На площадке мы иногда совместно обсуждали будущие декорации и возможные направления съёмки для камер. Это всегда было ин- тригующе. И были даже случаи, когда мы угадывали, и Андрей Сергеевич с этим соглашался. Но настоящее творчество Андрея Найдёнова в этом проекте — это свет. Это действительно очень точная работа с глубоким знани- ем искусства фотографии начала прошлого века и с пониманием того, что такое документалисти- ка 1910-х годов. Пазл из оƈломков ƤпоƜи — Что стало самой большой сложностью в работе над проек- том? — Проблемой было найти нужное количество подходящих объектов. Не существует тех ре- сторанов, трактиров, кабаков, столовых, кабинетов Геншта- ба, ЧК, полицейских участков, больниц, редакций газет, заго- родных дач и усадеб, дома Горь- кого на Капри и многого друго- го, что пришлось сделать мне и моей команде. И, конечно, нет в том виде, как он был в 1918 году, Думского зала заседаний Таври- ческого дворца. И поэтому мы строили огромную декорацию и делали всю эту закруглённуюме- бель, чтобы на неё сели более 600 человек. Всё это пришлось при- думать, разработать, построить. Всего я насчитал почти 70 моих декораций и объектов с дострой- ками. Остальные 150 разделили между собой мои коллегиИрина Очина и Сергей Австриевских — они проделали сложнейшую, уникальную работу для этого фильма. Я надеюсь, у нас всё получилось и зритель не увидит швов в этом лоскутном одеяле за авторством трёх художников- постановщиков. — Работа художника-поста- новщика — это кропотливый труд по воссозданию духа времени. — Эдуард Юрьевич, какой была самая первая идея, которую вы предложили Кончаловскому? — Три художника, включая меня, работали над фильмом параллельно, каждый со своей командой, над своим блоком декораций. Съёмки моего блока начались с декорации внутрен- него двора Таврического дворца в 1918 году, в Петрограде, куда неофициально приезжал Ленин, чтобы незаметно появиться на заседанииУчредительного собра- ния. Этот двор я сделал в подмо- сковной усадьбе Архангельское. Разными средствами подчеркнул грязный быт, надругательство революции над эстетичным ар- хитектурным пространством. В 1917-м стало не до чистоты, не до красоты. Для передовых людей того времени прежняя эстетика потеряла смысл, аристократи- ческие и буржуазные ценности начали их раздражать. Андрей Сергеевич моё предложение при- нял и дополнил эту абсурдную обстановку роскошной белой лохматой собакой — пиреней- ской горной. Получилась ари- стократка на фоне оплёванной красоты. Всегда надо стараться найти метафору, и счастье, когда это получается. — Как вам удалось избежать штампов и найти свой, свежий взгляд на эту эпоху? — Знамёна и толпы в «Хро- никах» тоже есть, и штампы иногда нужны, но это не главное в фильме. Интересно было со- здать атмосферу фатальности, показать болезненную утончён- ность и тлен русского Серебря- ного века. Об этом нам говорят Šа телеканале Ǽţоссия ͱǽ завершился показ масштабного исторического сериала Андрея Кончаловского ǼŨроники русской революцииǽ. Šад ͱ6-серийной картиной, охватывающей события с ͱ͹0͵ по ͱ͹2ʹ год, работал и наш земляк À художник- постановщик Űдуард Галкин. Он создавал не просто декорации, а мета̔оры и образыǣ тревоги, надежды, опустошения. ОŔŬЕСТВЕŠŠОǧПОЛИТИŪЕСКАЯ ГАЗЕТА ИСТОРИЧЕСКИЕ ДОКУМЕНТЫ НУЖНЫ ТОЛЬКО КАК МОТИВ, КАК ПОВОД ДЛЯ ВДОХНОВЕНИЯ, ЧТОБЫ САМОМУ ПОНИМАТЬ, ГДЕ ТЫ НАРУШАЕШЬ ИСТОРИЧЕСКУЮПРАВДУ РАДИ ПРАВДЫ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ Эдуард Галкин Собː˜ːˏ˘и˕ Ǽʢʚǽ 26 ͚ ʹ7 (26916) ŰДŦАţД ГАЛКИŠǣ Ǿʶ ʬlsДОЖʤʟʡǡ ʗ ʤЕ РЕʡОʤСТРlsʡТОРǿ Сергей Малюков наследие нашей национальной культуры. Это литература, живо- пись, немое кино, музыка того времени — в них есть все необ- ходимые подсказки. ţеƍиссƭрский метод — Расскажите о творческом диалоге с Андреем Кончаловским. Что стало для вас главным ориен- тиром — его личное видение или исторические документы? мемуары людей, переживших революцию. Отчаяние, загадоч- ность, тревожность, опустоше- ние, когда каждый будущий день кажется ещё большим падением вниз и человек становится без- вольной жертвой этого падения. И в то же время, уже свершивша- яся революция вызывала неверо- ятное воодушевление, надежды, приближение новой античности или нового Ренессанса, как то- гда говорили. Мы опирались на Эскиз декорации «Кафе поэтов»